di Antonio Juvarra

Ci sono maestri di canto che in alternativa (o assieme) ai vocalizzi cantati teorizzano l’uso dei parlati. Spesso si tratta di parlati dal testo pittoresco come ad esempio “Padre Gallo aveva un gallo bianco rosso verde e giallo” o comico-surreale come “la mia mamma me l’ha detto che mio nonno è un cretinetto blu”… Qualcuno potrebbe pensare ingenuamente che essi svolgano, nel contesto di una monotona lezione di pura tecnica vocale, la funzione distensiva di ‘intermezzo giocoso’ o di ‘ricreazione’, ma così non è. Nonostante il carattere ‘estroso’ (e talvolta imbarazzante) delle varie filastrocche proposte, l’intenzione di questi insegnanti è più che mai seria, anzi seriosa. Lo conferma la loro preoccupazione di precisare che si tratta di ‘filastrocche d’autore’ risalenti, nel nostro caso, a maestri come Rosati e cantanti storici come Titta Ruffo, ciò che ovviamente (per il principio dell’ipse dixit) esime l’insegnante dall’obbligo di spiegare il senso logico dell’utilizzo di queste filastrocche. 
Si potrebbe chiedere a questi maestri se per caso a tale scopo si possono utilizzare e funzionano anche filastrocche ‘classiche’ come “Ambarabaciccicoccò, tre civette sul comò” o magari formule magiche come “Abracadabra” o “Sim Salabim”, ma la domanda verrebbe sicuramente interpretata come provocatoria e respinta al mittente, quando addirittura non scatenerebbe lo sdegno degli interpellati… 
Per fortuna c’è anche chi, invece di esonerarsi dalle spiegazioni, vi si butta a pesce, salvo proporre poi spiegazioni ancora più imbarazzanti degli stessi ‘parlati’ non spiegati…
C’è ad esempio il m° F. P., molto attivo sul web, che si avventura in questa teoria esplicativa degli esercizi parlati: “Se si evolvono fiato e corde (vocali), è anche grazie ad una semplice e raggiungibile evoluzione: quella del parlato.” 
Impegnanti a cercare di penetrare il mistero di un parlato che, invece di rimanere normale parlato dovrebbe, chissà perché, “evolversi”, alziamo le mani in segno di resa quando davanti a noi improvvisamente si erge minaccioso un ulteriore mistero: quello, al quadrato, di un “parlato evoluto” che a sua volta farebbe “evolvere il fiato (?) e le corde (??).” 
Pensare che il parlato debba “evolversi” per diventare una componente costitutiva del canto, è come pensare che l’idrogeno debba “evolversi”, diventando ‘idrogeno acquoso’, per poter entrare a far parte della composizione chimica dell’acqua, ma purtroppo non c’è niente da fare: quando uno si affeziona a un’idea contraria alla realtà, ovviamente è la realtà che dovrebbe adeguarsi all’idea e non viceversa… 
Per nostra fortuna il sig. F.P. è prodigo non solo di spiegazioni teoriche, ma anche di indicazioni pratiche: forse lì troveremo (ci viene da pensare) ciò che non riuscivamo a trovare sul piano teorico. 
Apprendiamo così da lui che “per far diventare il settore acuto come fosse il centro” occorre esercitarsi “parlando man mano su tessiture più acute o, all’inizio, cercando di parlare alzando un po’ la voce, con la stessa semplicità ma verità che si usa nel centro.” (?)
Purtroppo se la spiegazione teorica del PERCHE’ dovremmo utilizzare le filastrocche parlate per imparare a cantare risultava abbastanza astrusa, la spiegazione pratica del COME dovrebbero essere introdotti questi parlati nel canto, lo è ancora di più e tale da suscitare la reazione psicologica di quando ci si trova di fronte a certe opere d’arte moderna ‘d’avanguardia’, ossia: “Ma sono scemo io che non capisco questo capolavoro o è scemo l’artista che ha avuto il coraggio di presentarlo al pubblico?”
Ma mettiamo un po’ di ordine a questo discorso e riassumiamo tutto con calma. Partiamo allora da un dato di fatto, riconosciuto da tutti i belcantisti, ad esempio Tosi nel Settecento e Lamperti nell’Ottocento, e che è il seguente: una delle maggiori difficoltà del canto è rappresentata dall’eseguire frasi composte di tante sillabe (e relative consonanti), collocate in zona acuta, tanto che Lamperti utilizzava la sillabazione in zona acuta, considerata appunto difficile e stancante, come test per capire se una voce era di vero soprano o di mezzosoprano, di vero tenore o di baritono. 
Ecco che adesso invece accade che, ribaltando tutto questo, un rivoluzionario da salotto del canto viene a dirci che dovremmo partire proprio da qui per sviluppare la voce! Infatti le filastrocche di cui sopra, secondo lui dovrebbero essere ‘cantate’ su una sola altezza (variabile) salendo poi gradualmente, e, d’altra parte, anche le frasi parlate per loro natura si muovono in un ambito intervallare molto ristretto, per cui non sono le più adatte per trovare lo spazio e la libertà di emissione in una zona della voce anche semplicemente medio-acuta. 
La scelta metodologica di sostituire la tradizionale vocalizzazione su varie note con la sillabazione sulla stessa nota, oltre a denotare un’ingenua arroganza da apprendista stregone, rivela anche i limiti conoscitivi di chi la propone. Infatti se le vocali, a differenza delle consonanti, prendono il loro nome dal termine ‘voce’, questo è per il semplice fatto che nella realtà CONCRETA (diversamente dalla realtà immaginaria di molti teorici) L’ESSERE UMANO PARLA E CANTA SULLE VOCALI, lasciando che le consonanti, lasciate sullo sfondo (il che non significa ‘saltarle’), svolgano la loro funzione naturale, che è quella di semplice nesso o ponte tra una vocale e l’altra. Ora la situazione vocale più semplice (e non a caso originaria) in cui le consonanti possono mantenere la loro natura e funzione di ponti, senza trasformarsi in dighe e barriere che impedirebbero la risonanza libera, è quella delle lallazioni infantili e dei solfeggi belcantistici. 
Partire invece dal parlato (con le sue combinazioni di innumerevoli e molteplici consonanti) porterà esattamente al risultato opposto di quello sperato: la contrazione dello spazio di risonanza e la rigidità del corpo. Non a caso i belcantisti, aggirando astutamente l’ostacolo, concepirono l’idea geniale della vocalizzazione, intesa come processo che, sulla base della semplice alternanza di due o più vocali (e/o note), GIA’ REALIZZA COMPIUTAMENTE LA FUNZIONE DI SINTONIZZATORE, propria dell’articolazione parlata naturale, e lo trasferisce nel canto, senza alcun bisogno di ricorrere alla sillabazione consonantica che, all’inizio degli studi vocali, rende impossibile il fenomeno di espansione distensiva dello spazio di risonanza del canto. 
In realtà il pensiero inconfessato che spinge tanti maestri a elaborare i loro esercizi parlati (uno più bizzarro e consonantico dell’altro), è il pio desiderio che esistano consonanti magiche che possano trasformare il parlato in canto… La loro mente non viene nemmeno sfiorata dal seguente dubbio: ma se queste consonanti esistono già nel parlato, come mai non succede che, mentre si sta parlando normalmente, ci si ritrova all’improvviso e senza volerlo a cantare…? O dovremmo forse credere che parole come “aiuola” o “aereo”, provviste di una sola consonante, ‘sviluppino’ la voce meno che parole come “procrastinando” o “ristrettezza”, che sono grovigli di consonanti? 
Maestri come i teorici della sillabazione parlata, quando non riescono a resistere alla tentazione di pubblicizzare le loro originali fantasticherie sul canto, dovrebbero, se non altro per umiltà e rispetto del canto italiano, leggere dieci volte al giorno come penitenza il seguente AVVERTIMENTO del Tosi (anno 1723): 
“SE IL MAESTRO FA CANTARE ALL’ALLIEVO LE PAROLE PRIMA CHE EGLI ABBIA UN FRANCO POSSESSO DEL VOCALIZZAR APPOGGIATO, LO ROVINA.”
(Purtroppo un certo senso realistico delle cose ci suggerisce che tutto questo non servirebbe a nulla. Infatti già al secondo giorno i ‘penitenti’ incomincerebbero a leggere quella frase a voce alta e al terzo giorno la farebbero declamare tutti entusiasti agli allievi come esercizio di allenamento della lingua e della mandibola per imparare a cantare…)