di Raffaella Misiti e Simone Moscato

La risposta non è in un movimento codificato, né nella schematizzazione della ricerca, né tanto meno nella spiegazione teorica di concetti certamente utili, e comunque sempre troppo teorici, ma nel risveglio della consapevolezza, alla luce più che dell'idea della sensazione. L'alieno schematizza l'esperienza, la rende esterna a sé, e allo stesso modo schematizza la ricerca, rendendo il percorso un'adesione spersonalizzante ad un approccio magari certificato. Il discernimento personale viene sostituito dall'approvazione esterna, da un mondo fatto di idee, in cui tutto, dalla propria identità artistica, alla propria vocalità, al proprio percorso didattico fino ai contesti artistici o lavorativi è una gabbia incastrata a forza su chi il cantante sarebbe veramente. Per essere davvero in grado di imparare, di sfruttare al massimo le proprie possibilità fisiche, emotive, mentali, essere in grado di esprimere la propria artisticità in modo comunicativo, è necessario
porsi rispetto al proprio percorso in una modalità di riscoperta.
RESPIRO, ESPRESSIONE, MOVIMENTO... Comunemente legato all'idea stessa di vita, per un cantante il respiro è un carburante, è il gesto che permette attraverso la sua semplice osservazione di riportare l'attenzione e la coscienza al presente, riconnettendo il cantante al corpo, alla propriocezione, spostando il suo baricentro dalla testa, dal pensiero che per sua natura si proietta nel futuro o rielabora il passato, alla esperienza viva del qui ed ora. L'allievo comune viene a lezione dicendo “devo respirare” o “devo imparare a respirare”, dimenticando che sta già respirando, e sta a noi guidarlo nell'osservazione del fenomeno più naturale e meno intenzionale previsto dal corpo. Osservarlo vuol dire prendere coscienza di quali siano i movimenti che il corpo fa durante la respirazione, di quali siano gli effetti sulla risonanza e sulla capacità di vibrazione delle corde vocali, nei diversi registri M1, M2, con o senza interazione delle strutture sovraglottiche. L'osservazione guidata, seguendo la relazione postura, quindi respiro, quindi risonanza e lavoro delle corde, sia dell'insegnante sull'allievo per coglierne l'abito posturale e le esigenze di movimento interno ed esterno che dell'allievo che impara su sé stesso cosa “funzioni davvero”, torna ad essere quindi la migliore condizione per imparare nel più breve tempo possibile ciò che serve trascurando il superfluo. E' qui che respiro, espressione e movimento trovano un punto di incontro: innanzitutto nell'osservazione, nel relazionare gli elementi, nel fare connessioni. La sinergia funzionale di respirazione e movimento, attraverso la sintesi di un atto inspiratorio che preveda il coinvolgimento del minor numero di muscoli possibile (ad esempio il solo diaframma e gli intercostali) e un movimento del corpo tonico e flessibile consente un uso della risonanza che sia libero da vincoli che ne inibiscano la capacità di “cambiare forma”, e la fondamentale e
relativa capacità di enfatizzare armonicamente il suono al fine di colorare la voce in modo più coerente e centrato rispetto a ciò che si vuole esprimere. Non è davvero più possibile inchiodare l'allievo a forme precostituite di respirazione, incuranti spesso di quale sarà l'attività artistica del performer, con il rischio di essere inadatte, vincolando la libertà di movimento della risonanza e pregiudicando il movimento del corpo. Riteniamo che oggi sia necessario abbandonare il concetto di giusta respirazione, in favore di un approccio più aperto, che comprenda come il respirare addominalmente, o costo- diaframmaticamente ad esempio, non sia una scelta tra giusto o sbagliato, ma un'alternativa tra scelte diverse mirate all'ottenimento di un risultato consapevole, a partire dal desiderio stilistico e dalle attitudini fisiche. Spesso e volentieri persino nei talent show un cantante che non ha mai affrontato una scena teatrale che preveda uno specifico movimento, o un passo incluso in una coreografia, è costretto ad affrontare una performance che preveda oltre all'esibizione vocale anche un movimento scenico di una certa complessità. Riportare l'attenzione al respiro in questo caso ad esempio, vuol dire comprendere come questo influenzi il corpo nella sua interezza, e di come possa facilitarne la coordinazione. Ecco che lo studio deve obbligatoriamente fornire lo stretto necessario per il tipo di performance richiesta, in quanto peggiore della poca informazione è la sovra-informazione. Il limite di conoscenze di un cantante deve essere stabilito da ciò che esperisce sul palco, per garantire che l'esperienza canora sia il più possibile focalizzata al risultato artistico, e non viziata da sovrastrutture capaci di trasformare il semplice in complesso e lo spontaneo in macchinoso. L'espressione è il comune denominatore di respiro e movimento, e diventa oltre che la finalità anche il motore di avviamento che attiva il corpo. Troppo spesso durante lo studio della tecnica si pone molta enfasi su cosa fare durante un esercizio al fine di ottenere un determinato
effetto sul suono, ma paradossalmente si trascura quello che è l'effetto vibratorio interno al corpo e i cambiamenti avvenuti sulla qualità sonora. Osservare, essere presenti nel gesto vocale più che reiterare in modo automatico, vuol dire insegnare al corpo come muoversi al fine di ottenere uno specifico risultato, di modo che durante la performance, il cantante possa indurre quegli stessi movimenti attraverso il ricordo immediato ed istantaneo di quel suono e della relativa sensazione vibratoria interna (e quindi della sua “intenzione espressiva”). Creare quindi un “pensiero sonoro”, che a differenza del pensiero classico non sia una rielaborazione mentale di un ricordo, ma l'induzione di una percezione immediata del corpo che richieda allo stesso i movimenti necessari per tramutarla in gesto. E' quello che spesso si dice quando si intende “impara la tecnica e poi dimenticala”. Nella didattica del canto moderno è ormai inoltre impossibile trascurare l'interdisciplinarietà e la dinamicità dei tempi di apprendimento; motivo per cui un didatta non può più estraniarsi dal conoscere le varie discipline artistiche in cui corpo e voce sono coinvolti (senza necessariamente diventarne esperto). Dal punto di vista fisiologico il didatta è tenuto ad avere le conoscenze minime per poter dialogare funzionalmente con foniatri, logopedisti e fisioterapisti o terapisti in genere che si occupino di postura, non solo per indirizzare l'allievo alle figure più indicate a risolvere problematiche legate alla salute, ma anche per riuscire a comprendere insieme quale possa essere la migliore strategia per un performer che debba affiancare al canto un movimento del corpo spesso complesso ed oneroso come nel caso della danza, o di periodi di grande stress o dispendio psicofisico.